Disculpe el señor,
se nos llenó de pobres el recibidor
y no paran de llegar,
desde la retaguardia, por tierra y por mar.
(…)
Disculpe el señor pero este asunto va de mal en peor.
Vienen a millones y curiosamente, vienen todos hacia aquí.
—Juan Manuel Serrat
La disyuntiva real entre quedarse en el lugar de nacimiento o marcharse hacia otro país es una forma de ejercer nuestra condición de “seres humanos libres”. Emprender el viaje también significa optar por una especie de muerte temporal, pues cada segundo que transcurre, mientras estamos desplazándonos de un lugar a otro es tiempo “ido”, que se vive solo en el instante del movimiento, sin espacio determinado.
Desde antes de la llegada del europeo conquistador, la población localizada en el territorio donde ahora es El Salvador se caracteriza por estar en una zona de tránsito. En los periodos históricos posteriores también están documentadas las constantes oleadas de desplazamientos hacia regiones circunvecinas. Quizá en este rasgo hereditario de la cultura salvadoreña podamos encontrar una explicación sobre el “eterno indocumentado”, como describió Miguel Ángel Espino, desde el realismo, en su magistral novela Hombres contra la muerte, en aquel lejano 1940; o como sentenció el poeta Roque Dalton, a mediados del siglo XX, en el Poema de amor; cuando la población de esta región en otros tiempos, emprendió la misma aventura. De ahí que la antropología y la psicología social tienen un tema para reflexionar desde el presente.
En la actualidad, y desde un tratamiento estético, son las expresiones artísticas audiovisuales las que muestran esta tragedia humana, tal y como revisaremos en párrafos posteriores acerca de La Travesía, una película de la cual su guionista y director es el cineasta salvadoreño Noé Valladares. Es una película que se estrenó en El Salvador el año recién pasado, una obra cinematográfica que expone el conflicto entre “estar aquí” y “marcharse” o, entre los proyectos de vida que “puedo” construir aquí y los que “me imagino” se pueden alcanzar allá.
Al comienzo del presente año regresó a la agenda noticiosa la realidad del contingente de salvadoreños y centroamericanos que emprendían el camino hacia el norte, en la misma dirección que las aves migratorias que vinieron huyendo del invierno septentrional hacia las aguas tibias de los humedales del trópico desde el mes de octubre y que retornaban a su lugar de origen. Mientras los seres humanos, al migrar, cargan con la expiación en ese caminar incierto, los pájaros, a su propio ritmo, custodian desde el cielo a los peregrinos del hambre.
Esta realidad es retratada en el drama de la pobrería huyendo de la miseria y de la violencia, tal y como testimonian los protagonistas, replican los medios de comunicación y rubrican los expertos en estos asuntos. Miseria y violencia, las dos grandes causas que originan el éxodo, son retratadas, pero sin complejizar las diferencias entre el emigrante, el inmigrante o el migrante, quienes tienen el denominador común del viaje. Sin embargo, existen muchas diferencias en las condiciones subjetivas que lo originan y que tienen su explicación en el dispositivo ideológico y en las características culturales del imaginario colectivo, que muchas veces trasciende las condiciones materiales.
Escena de la película “La Travesía”, que relata el sacrificio y dolor que muchos migrantes centroamericanos viven cotidianamente en búsqueda de una vida mejor.
En este contexto, debemos comprender que el tema no solo es asunto de datos estadísticos y leyes migratorias. Tampoco debe limitarse a asistir al drama como espectáculo mass media, sino que reflexionemos sobre la relación entre el imaginario colectivo salvadoreño y las realidades socioculturales. Por esas razones es relevante el trabajo que la producción audiovisual salvadoreña realiza desde su propio campo, pues expone esta dimensión de la condición humana que constituye la ‘salvadoreñidad’ desde el arte.
La elaboración documental, el corto y largo metraje se entrecruzan con la pluralidad de lenguajes, enriqueciendo así la creatividad de estas nuevas formas de ficción, que alcanza ejercicios experimentales en la incipiente industria cinematográfica. También es relevante el esfuerzo interinstitucional que articula recursos estatales e iniciativas privadas, tal y como se constata en los créditos de este producto cultural, pues Valladares coprodujo con Amanda Producciones y la Escuela de Cine Comunitario, con apoyo de AWO Internacional, promovido por Ministerio Federal de Cooperación Económica y el Ministerio de Economía de El Salvador.
En primer plano, la película presenta el viaje de los centroamericanos por vía terrestre, en autobús, transbordando de pueblo en pueblo, entre terminales de transporte colectivo, retenes policiales y fronteras. Por los indicios de la primera escena, el lugar de los hechos es una carretera en territorio mexicano, pues se lee la jurisdicción en las insignias de los agentes de migración, cuando ingresan al autobús a hacer una inspección a los pasajeros. En síntesis, estamos en una ruta exclusiva para inmigrantes pobres. En esta escena el medio de transporte se convierte en el lugar de la ficción y “la Policía” –como alegoría del poder– representa la autoridad migratoria, el soborno y la corrupción.
El momentum de la primera separación del grupo en la historia presenta personajes como “el coyote”, quien soborna al policía para continuar su ruta; la mujer joven, que inicia su propio camino después de ser separada de la niña menor de edad y del padre, de quienes desconocemos su trayectoria en el desarrollo de las historias, ya que cada quien comienza recorridos diferentes. Al padre junto a su hija los bajan del autobús en el retén policial, mientras la mujer continúa el viaje a bordo. Edith, la mujer joven, después de una elipsis, camina descalza y extraviada por una calle vecinal, hasta que llega al albergue La Esperanza. La mayoría de refugiados con los que se encuentra son hombres, quienes frente a su presencia inician un rumor, que muy pronto se convierte en zona de violencia verbal y simbólica.
El tiempo del viaje en la ficción cinematográfica construido por Valladares se convierte en una extensa escena de las desventuras y angustias que padecen las mujeres jóvenes en esta travesía. Participan personajes sin nombre que sufren la exposición a la vulnerabilidad de ser inmigrante y ser mujer. En la acción, dos personajes masculinos –niño y hombre– le dan la bienvenida al personaje femenino. El hombre en silla de ruedas, mutilado de las dos piernas, rumora que “habrá fiesta”; el niño replica que la mujer es bailarina y establece una relación con el oficio de la prostitución.
Un elemento que le da originalidad al filme es el uso del lenguaje coloquial y las expresiones genuinas de los personajes. La construcción estética de las voces alcanza su cabal dimensión en el registro del código y los giros lingüísticos, que resultan, paradójicamente, de la esencia de los personajes (actores y actrices), quienes ponen en escena lo que realmente son y representan en la vida cotidiana.
“La Travesía” es una película cuyo guionista y director es el cineasta salvadoreño Noé Valladares.
El padre John es el responsable del albergue. Además, es el que entrevista y decide la aceptación de los huéspedes. Mientras conversa con la mujer recién llegada, le expresa que “se imagina que ha pasado por experiencias muy duras, que es la generalidad de todos los que pasan”. El entrevistador le ofrece la ayuda de enviarla al centro de mujeres víctimas de trata, para que lleven su caso. La mujer se niega, aduciendo que no puede estar contando su historia otra vez. Estamos frente al problema de la revictimización por violencia sexual, que Valladares logra exponer desde la ficción, sin revictimizar a la protagonista.
El niño, que representa al personaje masculino de la infancia, es la voz desde la que se provocan los discursos incómodos en los otros personajes. La elaboración discursiva desde la ingenuidad picaresca y juguetona explora los lenguajes corporales y las subjetividades de “los otros”. Utiliza el rumor social para exponer la temática de los prototipos que relacionan “mujer”, “bailarina” y “prostituta” en una de las protagonistas.
Si analizamos la película de Noé Valladares desde una perspectiva bajtiniana, podemos identificar que se construye a partir de los cronotopos del viaje y la espera; cuyo tiempo y espacio articulan la inmigración, el imaginario colectivo de la esperanza religiosa y los recursos de la cultura popular, como el fetiche de Santo Toribio; elementos claves que pasan a constituir una dimensión de tiempo y de espacio en el camino. De ahí que mientras transcurre el tiempo del lenguaje cinematográfico, se ralentiza el tiempo de la historia, creando así una especie de cronotopo de la espera, en el albergue La Esperanza. Nótese la relación semántica que también se establece con la cárcel, ya que alude al nombre del centro penitenciario más importante de El Salvador: el viaje como estado de fuga y el albergue como centro carcelario.
El espacio adquiere una dimensión particular, pues todo pareciera estar detenido. El tiempo cinematográfico transcurre, pero la desesperación colectiva pasa a formar parte de la atmósfera, ya que la expectativa del viaje se convierte en angustia. Es el momento en el que se inserta el recurso de la llamada telefónica. Llamada anónima que pregunta por el personaje de Alex Gutiérrez, un inmigrante considerado “delincuente peligroso”, que se alberga en ese lugar. El cura lo niega e inicia la intriga de la delincuencia. Se crea un ambiente de violencia y se activa el estado de terror colectivo. Este episodio puede relacionarse con el pasado reciente de la región centroamericana, sólo que se ha desplazado al protagonista de la persecución. Antes era el Estado y sus aparatos represivos, ahora son las estructuras del crimen organizado transnacional.
El albergue es la alegoría del inmigrante. Estamos en el lugar de encuentro, de paso, de zozobra e incertidumbre. Valladares logra en el plano del contenido tomar posesión de las desgarraduras de los centroamericanos que emprenden la ruta hacia el norte. También coloca personajes como metonimia de la realidad histórica. Es decir, el juego temporal del pasado de violencia armada frente al presente de violencia delincuencial; así como la vulnerabilidad de la mujer y la niñez enfrentada al machismo, que se amplía y se vuelve más compleja con el tema de las identidades y preferencias sexuales, pues el director inserta al personaje transgénero, que en la película representa una dualidad, si lo leemos desde la kinésica, porque significa la fragilidad audaz femenina y la fuerza corporal masculina.
También debe comprenderse el resguardo del albergue como socorro cristiano. Sin embargo, la paradoja es que los custodios son hombres con lenguaje corporal y verbal violentos. Si bien es cierto que el personaje travestido expresa un lenguaje provocador sexual hacia los hombres y transgresor hacia la moral cristiana, simultáneamente expresa temores frente a la impotencia para resolver los problemas de la realidad. Es un recurso estético que dinamiza la historia, porque incorpora el elemento satírico desde la morbosidad machista.
El espacio se configura en el lugar de encuentro de las diversidades centroamericanas. Es una especie de “topos de tránsito” que, en términos concretos, representa el paso de la inviable vida del pasado hacia el futuro incierto. Desde el lenguaje cinematográfico, Noé Valladares los convierte en zona de violencia latente y estática en la psique de los personajes, pero todo está en movimiento en la realidad. Ahora mismo están retornando migrantes deportados vía aérea y, por la puerta trasera de la realidad estará marchándose otro contingente hacia el “(en)sueño americano”.
En las voces de la película aparece el discurso del travesti como metonimia de la ‘centroamericanidad’ y del inmigrante. También alcanza la dimensión como representación del “no tiempo” del viaje y del sujeto en fuga que huye de “la nada” y se dirige hacia “la nada”. Además, este controversial personaje establece una tensión discursiva frente a la protagonista, a quien la califica como “amargada”. Este momento se configura como una alianza entre débiles, que se unen para resistir a las desgarraduras de todas las fuerzas de la violencia que existen en el camino.
Las subjetividades de los inmigrantes en esta travesía son diversas, pero Valladares fija la atención en un detalle fronterizo entre la mirada femenina y la hibridación del travesti, las cuales se confrontan en el dilema de las formas de resolver los problemas, que en este caso colisionna y se sintetizan en una frase del discurso travesti:
“Hay que disfrutar este viaje, así sentimos menos la muerte”.
En el transcurso de la historia, el albergue también se convierte en el lugar de la integración centroamericana. Se integran los inmigrantes y la pobreza transnacional; se integran los sin patria, los sin familia y los sin destino. Mientras en los discursos grandilocuentes de los políticos este fenómeno se trate como tema, la realidad los interpela todos los días para que lo resuelvan como problema. En el lenguaje figurado se puede explicar este fenómeno como causa y efecto del deterioro del “tejido social”; pero en la realidad estamos frente a los resultados de la caótica formación económica y social.
Si continuamos usando la metáfora de la realidad sociohistórica como lienzo, debemos tener claro que no se trata de ponerle hilvanes de fantasía a los remiendos que representan las familias disfuncionales producto de la inmigración, sino revisar las máquinas de hilados y tejidos que representan las políticas institucionales de los gobiernos que hacen funcionar al Estado y a la nación como abstracciones. Al respecto, es el momento de reflexionar sobre la distribución social del trabajo y la riqueza en la sociedad salvadoreña y la cabal posición de nuestro país entre el primero y el cuarto mundo.
La sinopsis de “La Travesía” es la siguiente: Edith (29) y Leonel (24) son dos jóvenes migrantes centroamericanos que por diversas razones han tenido que salir de su país de origen en busca de un futuro mejor para sus vidas. Ambos se encuentran en un albergue en la frontera con Estados Unidos, junto a otros personajes, cada uno con un drama personal que muestra la diversidad de razones y objetivos de los migrantes que son acosados por el crimen organizado.
Noé Valladares establece un cruce interdiscursivo entre el drama humano de los sin patria y algunas alegorías culturares de la historia reciente salvadoreña; por ejemplo, un cuadro con la imagen de Monseñor Romero que cuelga en la pared y la (des)entonada canción del sombrero azul en un encuentro al aire libre y, aunque se resemantizan en este nuevo contexto, solo funcionan como añoranza y como intertextos culturales salvadoreños desterritorializados.
El viaje se va configurando, desde una perspectiva, en espacio de guerra entre la realidad violenta típica de la frontera y los poderes de los estados nacionales confundidos con la complejidad de la violencia estructural que expulsa pobres. Desde otra perspectiva, el viaje también alcanza una dimensión psicosocial que destierra víctimas y victimarios de los despojos de las guerras civiles y del militarismo; hasta llegar a espacios de perversión psicopatológica, que parecen diseñar un proceso de expulsión de excluidos del modelo neoliberal, con el propósito de que pasen a formar parte del engranaje productor de remesas.
La frustración del encierro en el albergue produce diversas expresiones de violencia: las que se relacionan con el entorno, interpersonales, de género y generacionales. Parece una especie de violencia sobre las violencias, alcanzando la máxima del darwinismo social en la vorágine de las tribus en movimiento hacia otros territorios. Sse trata de una conquista silenciosa “al revés”, como la alegoría de Los invasores (1970) de Egon Wolff, en pleno siglo XXI.
Tres personajes reanudan el viaje hacia el espejismo de la libertad cuando caminan sobre una infinita línea férrea. Todos se dirigen hacia el norte. Según los diálogos, la ruta es llegar al río Bravo y calculan que yendo a pie les faltan diez días de camino. El niño –en su imaginación– llegará a Los Ángeles a reencontrarse con su madre. Por su parte, el travesti tiene como ilusión poder alcanzar el sueño americano y practicarse la operación de su vida. Los otros, simplemente, van en búsqueda de trabajo. Estamos frente a una película del viaje y la frontera, que termina en el río.
En síntesis, la propuesta de “La Travesía” se desarrolla entre el movimiento del viaje y el horizonte finito de la frontera. Queda pendiente para la producción cinematográfica explorar las subjetividades de los migrantes “legales” que viajan con todos sus documentos en regla y con recursos económicos a disposición. También debe recrearse la angustia de la añoranza desde “otros territorios”, así como el conflicto de los salvadoreños entre la nostalgia del pasado que se padece “desde allá”, confrontada con la desilusión cotidiana que se sufre “desde aquí”. Sin duda, los migrantes tienen más certeza que los inmigrantes, pero estar en movimiento hacia algún lugar y en fuga también puede ser una característica que no distinga de clase social, género, edad, ni etnia. Simplemente es una forma digna de morir en busca de algo que no existe.
- La Travesía ha sido seleccionada para participar en la competencia oficial del XXIII Festival Internacional de Cine en Centroamérica, Ícaro, a realizarse virtualmente del 5 al 12 de diciembre de 2020.
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