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Todos los mundos de Stan

Stan Lee no fue más genial que ninguno de sus personajes, pilares de la cultura pop del siglo pasado y de la industria del entretenimiento del nuevo milenio. Sin embargo, no es exagerado considerarlo un renacentista, un maestro de la síntesis y avezado cronista de la sociedad americana.

Foto ilustración/Flickr con licencia Creative Commons


Sabiendo que la nave despega al viaje sinfín, Stan Lee sonríe. «Sí», piensa. «Los he engañado a todos.» Y sin mayor disculpa, el timonel de la cultura pop abandona este sistema para siempre.

Ahora goza de un crédito universal por sus creaciones, popularizadas entre una nueva generación merced al revisionismo posmoderno y a que The Walt Disney Company es desde hace diez años la propietaria de todo su trabajo. Sin embargo, más que un editor prolífico o un escritor genial, Stan fue un traductor ecléctico, con un ojo sabio y un maravilloso sentido de la oportunidad.

Stan «The Man» abrevó en tres fuentes:

  • La novela gótica.
  • Su vecino, el esperpento.
  • El movimiento por los derechos civiles.

Algunos de sus temas provienen directamente de los clásicos de ese género, como «El extraño caso del Dr. Jekyll y el Señor Hyde» –de Robert Louis Stevenson–, que está unido con un cordón umbilical de rayos gamma a The Hulk (mayo, 1962) y al Beast de los X-Men (1963); como su Víctor von Doom (1962), hijo putativo del «Dr. Mabuse» de Norbert Jacques; o como su costumbre de aliterar los nombres de sus personajes (Peter Parker, Reed Richards, Green Goblin, Bruce Banner), recurso que probablemente conoció en «El Cuervo», de Edgar Allan Poe:

…»while I pondered, weak and weary»…
«while I nodded, nearly napping».

Del esperpento, ese recurso estético que deforma la realidad con fines expresivos más propios del teatro que de ninguna otra plataforma, Lee toma la animalización y la repite una y otra y otra vez a lo largo de su carrera. Es cierto, el trazo y el color fueron siempre decisión final de sus compañeros de andanzas, los inolvidables Jack Kirby, Steve Ditko y Bill Everett, pero la repetición de ese patrón con independencia de quien manejaba los lápices y las tintas consigna el interés de Stan Lee por este recurso, siempre seductor para el público joven, fácilmente susceptible.

En los nueve años sucesivos en que Lee escribió cada página de «El sorprendente Hombre Araña», entre 1963 y 1972, fue común la animalización en sus villanos: Rhino, the Scorpion, the Lizard, the Vulture, todos ellos canallas que resultaron entrañables para su público impúber.

Ese espíritu ecléctico o, si se quiere, esa falta de escrúpulos para echar mano de todo su bagaje cultural y ponerlo al servicio de las veleidades en el gusto de un mercado en formación es un concepto 100 por ciento pop, el vértice en el cual podemos encontrar a Lee espalda contra espalda con colegas suyos de la cultura de masas, como Andy Warhol.

Con suficiente atención y si honramos su formación judío liberal, no es difícil encontrar las raíces de cada uno de sus títulos canónicos; son libros que no faltan en la biblioteca de una familia de media baja de Manhattan, dígase «La Metamorfosis» de Franz Kafka, «La leyenda de Sleepy Hollow» de Washington Irving o hasta el «Frankestein (o el «Moderno Prometeo») de Mary Shelley, cuyos ecos morales resuenan en «El Hombre de Hierro».

¿Qué? ¿Entonces Stan Lee fue sólo un maestre del ensamble? Claro que no, pero su compulsión por inventar historias competía con el deseo de transformar lo que otros escribieron antes suyo, traducirlo en algo no por liviano, efímero. Ahora, que su obra tenga una conexión transversal a cinco generaciones no se explica sólo por ese rasgo de su proceso creativo.

«X Men: Danger Room» fue uno de los números más famosos en el comienzo de la carrera de Stan Lee.
Foto/Marvel.com

El transgresor

Al momento del «Anschluss», momento histórico en el que la Alemania nazi desvirgó su afán expansionista sembrando la semilla de la Segunda Guerra Mundial (marzo de 1938), los únicos villanos a los que se temía en la ficción súper heroica occidental eran a los marcianos encaprichados contra Buck Rogers y a unos cuantos africanos que no reconocían en Tarzán al suprahombre colonialista.

Tres años después, para cuando Oahu se convirtió en una isla de pólvora, la santísima trinidad de los cómics había cambiado, pero seguía compuesta por estrictos defensores del «american way of life»: un soldado (el Capitán América), un colaborador de la policía con el grosero añadido de ser un androide (la Antorcha Humana) y un príncipe submarino (Namor).

Stan Lee dinamitaría prácticamente en solitario esa condición, en dos etapas. Primero, se voló de un plumazo la habitual unidimensionalidad de los súper héroes a través de personajes que adquirían sus poderes por accidentes radioactivos, por la mordedura de un insecto contaminado o por el capricho de una divinidad nórdica. En su mayoría, son héroes a su pesar, proclives a la autoparodia, alejados del ideal helénico de sus contrapartes de la rival DC Comics (Supermán, Shazam, Linterna Verde, etc.).

Y en segundo lugar, paulatinamente, hizo de sus historias una narrativa sobre las minorías, sobre la validez de su lucha por la inclusión y una reflexión acerca de una peligrosamente posible América futurista convertida en un estado policial. Por supuesto, Stan Lee comenzó con este filón transgresor en plenos años sesenta, primero con el lanzamiento de los mutantes Hombres X (1963) y después con Pantera Negra, el primer súper héroe afrodescendiente (1966).

Los  héroes de Estados Unidos de esa década fueron de carne y hueso, en esencia Martin Luther King Jr. y Muhammad Alí, pero Stan Lee abrazó decididamente al movimiento por los derechos civiles en sus habituales columnas «Stan’s Soapbox», publicadas en los «Marvel Bullpen Bulletins».

Este es el segundo número de «El increíble Hulk», publicado en julio de 1962.
Foto/Marvel.com

En una de ellas, Lee señalaba:

«El fanatismo y el racismo figuran entre las enfermedades sociales más letales de nuestra época. A diferencia de un equipo de súper villanos, no se las puede detener con un puñetazo o una pistola de rayos. El único modo de destruirlas es exponiéndolas, para revelar lo insidiosamente malditas que son».

Por eso, muchos de sus personajes son quintaesencia de las minorías: Diabólico es ciego, el Profesor X es parapléjico, y sin la bendición de Lee, Marvel Comics no habría planteado a sus lectores la homosexualidad de Estrella del Norte en 1992 o que Jim Wilson, amigo de Hulk, muriera de SIDA en 1994.

Como formidable editor, Stan sabía que estos guiños al contexto, que estas hasta antes suyo poco habituales intromisiones de la realidad en el tebeo eran un buen negocio, ya que diversificaban la experiencia de la audiencia, incluyendo no sólo a los millones de lectores de hueso duro sino también a los que entendían que comprar un título de Marvel Comics equivalía a estar in, a ser militante, a estar en la vanguardia cultural.

Lo logró con mucha observación, con empatía profunda, con una curiosidad incombustible. Y sabiendo que, tal cual ocurrió entre Hiroshima y Corea, los horrores del mundo real pueden en cualquier momento quebrar el espíritu de una generación, dejándola inválida al entretenimiento fantástico.

Lee se fue en un momento dulce: el mundo que creó está más vigente que nunca, convertido ahora en el Marvel Cinematic Universe, una saga de hasta ahora 18 películas, con tres más en etapa de posproducción, conectadas entre sí. Se lo consume a escala mundial, se le reverencia como si hubiese escrito «la gran novela americana». No es poco para su discurso igualitario considerando los tiempos que soplan en la Casa Blanca.

El mundo se arrodilla ante sus páginas cuando Stan muere. Por eso sonríe mientras su cápsula desciende sobre Titán. Porque la inmortalidad es posible para el hombre que cuenta un cuento imprescindible.

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