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La batalla de las heroínas discretas (y un héroe)

La de Winterfell no es la mejor batalla producida para «Game of Thrones». Esa sigue siendo la de ‘Los Bastardos’, por factura técnica y claridad narrativa. En el capítulo del domingo anterior, tercero de la temporada final,  el 95 % de lo narrado se ocupó en la acción del choque entre los mortales y las huestes de la muerte. «La larga noche» –como se tituló al episodio– sí es uno de los mejores de la serie, por algunos tramos de la confrontación, los más íntimos, y por la coronación de Arya Stark, la asesina.

[Alerta Spoiler:  la siguiente reseña revela detalles del tercer episodio de la última temporada de «Game of Thrones», que forma parte del catálogo de HBO]


El primer augurio de que estamos ante un capítulo cumbre de la serie no es la secuencia en que la hechicera Melissandre enciende una esperanza tímida al reaparecer del exilio para dar lumbre a las armas de los Dothraki, los guerreros del desierto destinados a ser los primeros en confrontar al terror en la planicie nevada de Winterfell. La primera muestra ha llegado antes, en el plano secuencia que, sin cortes durante algunos minutos, nos pasea por los rostros de aquellos destinados a morir.

La cámara, empujada por una grúa en un movimiento inmortalizado entre otros por el cinematógrafo Greg Tholland y el gran Orson Welles, se pasea, impávida, por los rostros de Tyrion Lannister, Theon Grayjoy, Lady Lyanna Mormont y el mismo Bran-Stark-que-ya-no-es-Bran-Stark, para terminar el encuadre en el escorzo de la ciudad amurallada de Winterfell, más allá del cual solo hay una cosa: oscuridad.

Es esa primera frase audiovisual –cinematográfica en realidad– un portento, técnico, sí, pero sobre todo narrativo. Guionistas y narrador la usan para establecer el tono sombrío de la batalla, del episodio, y para clavar en nosotros la primera daga de la duda. ¿Quién de los que vimos va a morir? ¿Quiénes revivirán como soldados del rey-ojos-azules, el señor de la muerte? ¿Será Tyrion, personaje emblema de las dualidades morales que pueblan esta historia? ¿O será Theon, el traidor pusilánime que busca redención? ¿Quizás Bran?

Con la duda removida en las vísceras, gracias a ese plano, atendemos a lo que sigue. Una hora de batallas en televisión.

El gran acierto es el ritmo, la capacidad de David Benioff y D.B. Weiss –desde el guion– y de Miguel Sapochnik –dirigiendo– de crear sensaciones de desesperanza, terror, ira, compasión, odio con una gramática audiovisual que combina secuencias trepidantes de planos abiertos con otras clásicas del cine de terror, más íntimas, como la palpitante persecución de los guerreros muertos a Arya Stark en los pasillos tenebrosos de Winterfell. La debilidad de la narrativa está, de hecho, en los planos abiertos, no solo por la oscuridad extrema de las imágenes, sino también por un montaje que en el afán de mantener al espectador a punto de taquicardia llega a ser intragable en varios tramos. 

Estos tropezones también hallan su origen en un problema en el diseño de producción que ya varios críticos han señalado desde la temporada anterior, la séptima, y que tiene que ver con las dificultades de los guionistas para emular el gran balance en la sinfonía de diálogos y secuencias de acción logrado en las primeras temporadas, cuando la adaptación del guion se hacía directamente de las letras de George R.R. Martin, el autor de estos mundos.

Pero en suma, «La batalla de Winterfell» no pierde en lo técnico. Los lugares comunes en el retrato audiovisual de batallas medievales están ahí, con factura correcta. Tal es el caso del embate de los zombis a los muros del castillo gris. O el de las trifulcas cuerpo a cuerpo entre los protagonistas y los muertos; escenas que encuentran en la defensa mutua entre Jaime Lannister y Ser Brianne o la que hace Ser Jorah Mormont de Daenerys Targaryen, la madre de los dragones, sus mejores exponentes.

Emilia Clarke (como Daenerys Targaryen) y Iain Glen (como Ser Jorah Mormont) en una de las escenas del episodio «La larga noche», de la temporada final de «Game of Thrones». Foto de HBO.

A diferencia de La batalla de los bastardos, donde el recurso técnico y el uso extraordinario del lenguaje audiovisual son los principales argumentos estéticos, aquí debemos unir, de nuevo, la dimensión profunda de los personajes al ritmo general de la narración para encontrar una explicación completa a la grandilocuencia del episodio.

Esta entrega de Game of Thrones vale más por la consagración de personajes que en inicio no parecían llamados a ser los protagonistas de la saga, y con ellos de la narrativa circular de Martin, que por la factura técnica de las batallas. 

Escribía Orus Villacorta, al reseñar el segundo capítulo de esta octava temporada, sobre la importancia de la coronación de los personajes multidimensionales de GoT. De la precisión con que la adaptación audiovisual ha logrado contar las evoluciones de los llamados a ser reyes, generales y reinas. En «La batalla de Winterfell» asistimos también a la coronación de esas evoluciones, pero esta vez de heroínas y héroes más improbables, más discretos, como Arya Stark, Theon Greyjoy o Melissandre, la hechicera roja.

Theon, por ejemplo: el eunuco, traidor de su casa adoptiva y el más rastrero de los cobardes, protagoniza aquí la más poética de las reivindicaciones. Solo, armado con la esperanza de encontrar redención, deja hasta la última gota de aire, de sangre en la batalla. Él no quiere sobrevivir, solo aspira a un poco de dignidad.

O Melissandre. La bruja reivindicada. Mujer de poder en un mundo de hombres torpes, ciega de fe y crueldad, dueña de su propia muerte, enciende, literalmente, la esperanza de mundos moribundos y, más importante, la llama de sí misma en la convicción de Arya Stark.

Carice van Houten (en el papel de Melissandre) y Maisie Williams (como Arya Stark) en una escena de «La larga noche», tercer episodio de la temporada final de «Game of Thrones». Foto de HBO.

De entre todos, el momento cumbre es para la hija menor de Ned Stark, el regente del norte que abrió esta saga con la etiqueta de héroe en la frente solo para ver, etiqueta y cabeza, rodando en la primeras de cambio. Arya se convierte, después de la decapitación de su padre, en otra promesa, la de una asesina despiadada destinada a vengar las muertes y humillaciones de su estirpe.

La narrativa de siete temporadas nos llevó a pensar, ilusos como somos, en finales que incluían a los herederos naturales de la gloria, los poseedores del linaje, los primeros nacidos, como protagonistas de estas batallas finales. No: en un giro genial de la narración, «Game of Thrones» vuele a desafiar las convenciones del drama audiovisual para hacer de esos héroes de cuna simples comparsas, y para convertir a los atormentados, a los menos probables, en quienes terminan salvando el día. 

Los herederos de casa Targaryen o casa Lannister terminan siendo, aquí, simples mortales que, el terror en el gesto, se afanan por sobrevivir. Príncipes y princesas defenestradas por más pasado de poder o dragones con los que cuenten. Reside ahí otra máxima de esta narración, pronunciada hace mucho por Cersei Lannister: «en este juego vives o mueres». El que mata más y mejor será, al final, el que predomine. Por eso es casi poético que Arya Stark, la niña convertida en asesina, sea quien, al final, plante cara a la muerte.

Despachado el asunto de los muertos que no mueren, a menos que los mate Arya Stark, volvemos a asuntos terrenales, el de las pasiones humanas más bajas que juegan para afianzar y mantener el poder sobre los otros. Y muerto el Rey de la Noche, nos espera la más cruel de las reinas, cuya capacidad para sobrevivir, para odiar y para matar resulta, al final, mucho más terrorífica que la de cualquier zombi.

Al final, si me preguntan, esa es la mejor forma de acabar esto: Cersei Lannister, la mujer abusada reconvertida en la déspota más cruel, frente a Arya Stark, la niña humillada capaz de matar a la muerte.

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